Dvacet let nenávisti: Proč je „La Haine“ aktuálnější než kdy předtím


Před dvaceti lety, 9. února, se ve vybraných divadlech otevřel „La Haine“ od Mathieu Kassovitze a zahájil svůj divadelní představení v Americe. Film byl v tomto okamžiku již mezinárodní senzací, když vyslal rázové vlny na filmový festival v Cannes v roce 1995, kde získal prodloužený stálý ovace a cenu Nejlepší režisér, ale nic nemohlo připravit domácí publikum na politickou a sociální sílu filmu, která zasáhla jako visutá bourací koule.





PŘEČTĚTE SI VÍCE: Sledujte: Vincent Cassel hraje kultovního otce na rozkošné dětské vrahy v exkluzivním klipu „Partisan“

V hlavní roli Huberta Koundého, Saïda Taghmaouiho a Vincenta Cassela (ve svém útěkovém výkonu) je 'La Haine' nastaven na 19 po sobě jdoucích hodin v životě tří mladých dospělých žijících v chudých multietnických francouzských projektech. Vzdáleně od zlatého města lásky, které normálně vidíme na velké obrazovce, „La Haine“ zachycuje městský realismus jeho nastavení prostřednictvím ostré černobílé kinematografie. Sleduje tyto mladé muže, kteří se trápí, aby přežili a podpořili své rodiny. mezi vzrůstajícím rasovým a sociálním napětím ze strany policie a francouzských puristů.



Za dvacet let od vydání filmu v USA zůstal „La Haine“ jedním z nejpálčivějších zahraničních titulů všech dob. Na oslavu svého výročí, Indiewire přemýšlí o tom, jak film zůstává relevantní o dvě desetiletí později.



Říká to jak o současnosti, tak o minulosti.

Příběh sociálních nepokojů „La Haine“ dokazuje, že má dvojí vidění, odráží minulost a předvídá budoucnost. Příběhy Makome M ’; Bowole a Malik Oussekine, oběti policejní brutality, inspirovaly Kassovitze, aby napsal scénář a zaměřil se na střet francouzských policejních sil a mládeže banlieue. Banlieue se vztahuje na příměstské zóny, které obklopují francouzská města, což odpovídá tomu, co USA považují za „projekty bydlení“. Film čelí odcizení a uvěznění nezúčastněné mládeže Banleieu.

Podobně jako u Spike Lee metafora teplot stoupajících v „Do the Right Thing“, postavy v „La Haine“ dokážou zvládnout tolik tepla, dokud nejsou tlačeny na jejich hranici. Městské nepokoje se uchylují k násilí a jsou poháněny přežitím stejně jako protesty. Film není subjektivní vůči svému časovému období ani jeho sociální a politické situaci, ale ve svém kontextu univerzální. Vzhledem k nedávným protestům, které se týkaly incidentů policejní brutality v Americe, je nyní film relevantnější než kdykoli předtím. Předpoklad je nadčasový a bez hranic, protože dává hlas těm, kteří jsou umlčeni, když zoufale potřebují být vyslechnuti.

Molly Parkinsonová hra trůnů

Představuje sílu médií.

„La Haine“ ukazuje, jak velká může být síla médií. Ve filmu jsou zpravodajská média zaujatá a zobrazují mládež jako hrozivou, zatímco si neuvědomují, že jejich stigmatizace přispívá pouze k negativní smyčce zpětné vazby, ve které nedostatek legitimního zastoupení mládeže dále brání jejich přístupu k příležitostem. V jedné scéně se novináři pokouší zpochybnit Huberta, Vinze a Saida ohledně nepokojů z předchozí noci. Kassovitz zarámuje obrazovku do obrazovky, když chlapci pozorují zeď vyrobenou z televizních obrazovek a zachycují je v rámečku médií. Sdělení zpravodajského vysílání, které potvrzuje smrt jejich přítele, přerušuje montáž válečných obrazů z Bosny. Každodenní vystavení tak brutálnímu obsahu normalizuje a legitimizuje násilí v jejich očích. Následně jednají protiintuitivně a používají násilí jako katalyzátor sociální změny. Je ironií, že samotný film byl příkladem síly médií, protože vyvolal hlučné výtržnosti jen několik dní po jeho vydání ve Francii.

Využívá archivní záběry k kontextualizaci své nadčasovosti.

Film začíná autentickými archivními záběry městských nepokojů. Otevření vyprávěcího filmu dokumentárním navijákem je chytrý způsob, jak vyzařovat pocit realismu a vybudovat historické a politické pozadí. Nedávné hity jako „Argo“ a „Mléko“ používají podobnou strategii. Ze záběry se film rozřízne na Molotovův koktejl, který se točí směrem k satelitnímu obrazu planety Země. V souladu s příběhem upadající společnosti se obrazovka před výbuchem zapálí a poté se vrátí zpět do archivních záběrů. Klipy jsou nastaveny na „Burnin“ a Lootina Boba Marleyho. “V klipech jsou vzbouřenci a policie, kteří se připravují, jako by se do bitvy postavily dvě armády. Použití archivních záběrů je cennou technikou, protože okamžitě nastavuje tón a kontextuje fiktivní příběh se sociální realitou.

Kassovitz udělal technické pokroky jako filmař prostřednictvím intertextuálních a inovativních záběrů.

Kassovitz dokazuje, že je mistrem tohoto řemesla, díky své působivé práci s kamerou v „La Haine“. Jeho technické zápletky vyžadují zvláštní pozornost nebo je možné oklamat, jako by to byl kouzelnický trik. Jeho inovativní techniky, stejně jako letecké sekvence, jsou chvályhodné. Od DJ na gramofonu se kamera vznáší od okna a kolem banleieu. Pomocí inovativního zařízení podobného dronům dává Kassovitz publiku nové vyhlídkové body s pohledem na ptačí předměstí na předměstí. Přidává inter-text prostřednictvím odkazů na konkrétní záběry jiných slavných filmů. Vinz (Cassel) zkroutil svou ruku do tvaru pistole a ukázal na svůj odraz, napodoboval spolubydlícího stínu společnosti, Travis Bickle (Robert De Niro), z „Taxi Driver“.

Kamera začíná za Vinzem, pohybuje se směrem k němu a poté nad ním, když plivá do dřezu. Aniž by se musel řezat, promění se v POV výstřel, ale jak to Kassovitz dělá, aniž by náhodou zachytil kameramana do zrcadla? Věřte tomu nebo ne, Kassovitz nepoužívá zrcadlo. K vytvoření iluze zrcadla používá dva herce, tělo s otočenými zády a otevřený rám s Casselem na druhé straně, což mu umožňuje zachytit výstřel jedním pokračovacím pohybem. V dalším výstřelu z doby, kdy chlapci poprvé dorazili do centra Paříže, Kassovitz obnoví snímek z Hitchcockova filmu „Vertigo“ posunutím kamery vpřed na dolly a oddálením stejným tempem. Dolly zoom vytváří dezorientující pocit jako skutečný závrat, který odráží fyzické nepohodlí trojice v podivném novém prostředí.

Překračuje pojem francouzské identity.

Snímek je netradičním příběhem o nadcházejícím věku, ale také zkoumá moderní francouzskou identitu, protože Saidovo, Vinzovo a Hubertovo přátelství je kulturní tavicí hrnec, který vzdoruje čistotě starého francouzského obrazu. Multietnická dynamika odráží tehdejší Francii realitu, která obchoduje s národními barvami staré Francie, bleu-blanc-rouge (modro-bílo-červená), s barvami nové Francie, black-blanc-bleur ( „Černo bílá-arabská“). Kassovitz ironicky odhaluje vadnou logiku za francouzskou relativní definicí sociální solidarity. Nejsou to rozdíly v rase, ale v kultuře, které je veřejně zveřejňují jako „ostatní“ a vedou k jejich špatnému zacházení. Po dekolonizaci byl banleieu politickým řešením bydlení, které kompenzovalo příliv přistěhovalců. Každý chlapec představuje jiné místo a kulturu: Hubert má karibské kořeny, Said je beur, hovorový termín pro Francouze s prarodiči severoafrického původu a Vinz odpovídá za židovské východní Evropany. Podobně jako ve dvojím vidění filmu, historický kontext jejich rozmanitých etnických identit rozostří hranici mezi současností a minulostí a zpochybňuje, zda s nimi zachází jako s občany nebo koloniálními subjekty.

Film odhaluje význam geografického / topografického umístění.

Jak v podobě, tak v obsahu, Kassovitz zdůrazňuje prostorové vztahy mezi postavami a jejich okolím. Jeho použití, pokud umístění a mobilita prozkoumají uvěznění zbídačených skupin na konkrétních městských chodbách, a vzpomíná na americké filmy, jako jsou „Boyz n Hood“ a „Menace II Society“. „Boyz“ se otevírá celoobvodovým záběrem stopky, zatímco v „Menace“ se pouliční lampa ve vhodnou chvíli zbarví červeně. Zkoumají nejen doslovný nedostatek dopravy, ale také impozantní institucionální limity, které vedou k uvěznění a sociální imobilitě.

V „La Haine“ se postavy dostanou tam, kam chtějí jít, ale tráva není zelenější na druhé straně kolejí. Polovina filmu se odehrává na předměstí a druhá polovina se nachází v kosmopolitním centru Paříže. Přestože jedete vlakem pryč, jít z jednoho místa na druhé je jako vstoupit do jiného vesmíru. Kassovitz vizuálně zahrnuje vztah postav k prostředí. Ve scénkách s banlieue, které se konají během dne, používá Kassovitz krátké čočky a dlouhé bary vydávají pohodlí a pocit blízkosti mezi lidmi a prostředím. Naopak, pařížské scény zobrazují trio jako ryby z vody. Temnota noci se odvíjí od režisérova použití dlouhých čoček a krátkých záběrů vytváří zoufalý estetikum, které chlapce vyčnívá z krajiny.

Zobrazuje, jak popová kultura nachází své kořeny v mladistvé anarchii.

V leteckém sledu je píseň, kterou DJ hraje, mashupem Nique la police ”; a Edith Piaf „Je ne litoval rien“, zdůrazňující obrovskou propast mezi generacemi pracujících lidí. Kamera putuje vzduchem jako hudební zvukové vlny a odráží americký hip-hopový pohyb. S pohybem mraku na obloze kamera napodobuje hnutí popkultury, protože se šíří po celém světě a popularizuje životní styl gangsterů, oslavovaný v textech. V souladu s referencí „Taxi Driver“ odkazuje Vinz na MacGyver, aby ospravedlnil hotwiring automobilu. Vinz je vedlejší produkt nebezpečné interpretace. Nejen napodobuje filmové hvězdy v chování, ale také tím, že vyvolává jejich činy podvracení. Oblečení, hudba, včetně nezapomenutelné break dance scény, a dokonce i jazyk přispívají k zobrazení popkultury mladých lidí. Vibrující jazyk je známý jako „verlan“, oživená forma černého slangu sedmdesátých let, ve kterém jsou slabiky převráceny („té-ci“ místo „ci-té“). Film není jen kritikou institucí, které odcizují mládí banlieue, ale také kritikou popkultury, která ovlivňuje mládež, aby se spoléhala na násilnou kulturu zbraní jako řešení.

Prvky surrealismu jsou zásadní.

„La Haine“ je dialektický a kombinuje protichůdné styly surrealismu a realismu, aby posílil význam a dopad filmu. Vzhledem k tomu, že předpoklad není snadno vysvětlen, sjednocuje Kassovitz kontrastní tematické prvky, protože říkají spíše jako balíček než jednotlivě. Realismus dává filmu jeho pozadí, zatímco surrealismus a momenty temné komedie vytvářejí živý rytmus a hodnotu zábavy. Surrealismus je díky své očividnosti sebereflexivní, ale hraje se ve prospěch filmu a používá značku věřit k odhalení pravdy o realitě, kterou je tak těžké vidět.

neznámý dívčí přívěs

Například, ačkoli vypadají z místa, obří tváře dvou slavných básníků, Rimbauda a Baudelaira, které jsou namalovány po stranách budov, pomáhají budovat myšlenku kulturního dohledu. Neskutečné okamžiky, jako je Vinz náhodně vidět krávu, zdůrazňují jeho postavení snílka. Má ráda o vraždě policajta, ale ironicky to dokazuje, že nežije ve snu, ale ve věčné noční můře.

Končí výstřelem slyšeným kolem banlieue.

V duchu filmařů, jako je Spike Lee, vytváří Kassovitz nepříjemné scénáře, aby divákům neodpověděl, ale aby je inspiroval, aby položili další otázky. Na konci filmu vás exploze bomby tikající času způsobí, že vyskočíte ze svého sedadla. Vinz se nakonec vzdá gangsterské fantazie a učiní odpovědné rozhodnutí předáním zbraně Hubertovi. Skupina pomstychtivých policistů je však zastaví a Vinze přitlačí k autu. Důstojník namíří zbraň na hlavu a náhodně zatáhne spoušť. Výstřel zmrazí dav, když Vinz klesne na beton. Hubert běží na scénu a vytáhne zbraň. Je to stand off; Hubert a policista namíří své zbraně na sebe jako staromódní souboj. Obrazovka zčerná a ozve se výstřel.

Film končí touto otevřenou poznámkou a nikdy neodhalí, kdo žije nebo kdo umírá. Kassovitz nevykresluje, kdo je hrdina, ani nevykazuje, kdo je darebák. Společnost stiskne spoušť a všichni se cítí částečně zaviněni. Je to poslední okamžik, který zaručuje, že film bude žít po staletí.



Nejlepší Články

Kategorie

Posouzení

Funkce

Zprávy

Televize

Sada Nástrojů

Film

Festivaly

Recenze

Ocenění

Pokladna

Rozhovory

Clickables

Seznamy

Videohry

Podcast

Obsah Značky

Ocenění Season Spotlight

Filmový Vůz

Ocenění Sezóna Spotlight

Ovlivňovače